Проза М.И. Цветаевой. Анализ двух произведений по выбору.

«Червонный Валет» (1918)

История создания. В конце 1917 года П. Антокольский ввёл М. Цветаеву в кружок артистической молодёжи; именно в этот период она и пробует себя в драматургии. В период 1918-1919 годов Цветаевой было написано несколько пьес, шесть из них дошли до нас полностью: «Червонный Валет», «Метель», «Приключение», «Фортуна», «Каменный ангел», «Феникс». Все эти пьесы предназначались для студии Вахтангова. «Через несколько лет, находясь в эмиграции, Цветаева задумывала издать сборник «Романтика», вмещающий в себя четыре пьесы: «Метель», «Приключение», «Фортуна», «Феникс». Но замысел этого осуществился лишь в 1988 году — в книгу вошли все шесть пьес. Драматический цикл открывается пьесой «Червонный Валет».

Пьеса «Червонный валет» была написана в 1918 году, в сложной и тяжелый период жизни Марины Ивановны, когда она ищет новые формы самовыражения. "Я стала писать пьесы - это пришло, как неизбежность, - просто голос перерос стихи, слишком много вздоху в груди стало для флейты", - утверждала Цветаева летом 1919 года в своем дневнике.

Романтический сюжет, выбранный М.И. Цветаевой за основу, навеян пьесой А.Блока «Роза и Крест». Блоковская Изора, жена старого графа,— тоже "роза", которую преданно и безнадежно любит верный рыцарь Бертран, сторож замка. Он помогает возлюбленному своей госпожи проникнуть к ней, в минуту опасности из последних сил подает знак, чтобы тот бежал, и, обессилев, умирает.

Цикл «Романтика», написанный в доэмиграционный период, фиксирует общую романтическую настроенность молодой Цветаевой с ее максимализмом, желанием противопоставить свою позицию всем другим, с ее внутренней сложностью, невозможностью вписаться в общие рамки, стремлением оторваться от обыденности и воспарить в сферы духа.

Особенности пьес (Шаинян Наталья Багратовна). В революцию театр обращается к коллективной личности. Помимо возникших тогда театрализованных массовых действ, на профессиональных подмостках и в творчестве крупнейших режиссеров звучит та же тема. В пьесах Цветаевой массовых сцен очень мало, малонаселенность ее пьес неслучайна, она позволяет сконцентрировать внимание на главных героях, укрупнить их. Но в тех случаях, когда даны образы множества, они отталкивающи вне зависимости от социального статуса участников. К явлению героя Цветаева движется целенаправленно от начала цикла пьес к концу, от условности, иносказательности, аллегоричности к созданию масштабной фигуры, воплощающей важнейшие для Цветаевой идеи в соединении типического и индивидуального.

Структура всех пьес Цветаевой центростремительна, в центре — герой, или дуэт, на котором автор фокусирует зрительское внимание. Цветаева утверждает героя, сильного, прекрасного и благородного, но неизменно обреченного. У Цветаевой сам ход времени сметает с исторической сцены лучших. Своеобразная «порча времени», деградация поколений — источник трагизма, идеальное гибнет в силу тотальных причин и неизбежного закона времени. Поэтому ее герой не может оказаться победителем истории. Его победа — не житейского, а бытийного порядка, своей смертью он должен утвердить идеал.

Первая пьеса Цветаевой «Червонный Валет» близка к символизму в своей условности потому, что здесь Цветаева работает с маской. Ее герои — не люди, а предельно обобщенные отдельные качества людей, данные в наиболее ярком, однозначном и плоском воплощении. Здесь Цветаева дает идеал поступка, выбора. Истинным сюжетом пьесы, созданной в первую годовщину революции, является история о верности монархии, которая понимается как способ самоидентификации в новых условиях. Условный язык нужен Цветаевой, чтобы усилить плакатность, почти публицистичность ее высказывания, придать абсолютную, как в площадном и балаганном театре, однозначность и ее персонажам, и смыслу пьесы.

Данная пьеса — это по сути всего два действия, короткие и стремительные. Конфликт назревает быстро, он давно знаком: героиня, старый муж, любовник и верный, безнадежно влюбленный "белокурый мальчик", мотивы долга, любви, измены, смерти. Действующие лица, разыгрывающие сюжет, не живые люди, а игральные карты.

Слуга — Червонный Валет — беззаветно любит двадцатилетнюю госпожу Червонную Даму, супругу старого Червонного Короля. Тот отправляется в поход; карты предсказывают Червонной Даме "постель амурную" с Пиковым Королем. Предсказание сбывается; Трефовый и Бубновый валеты, объединившись ради своих королей, которые претендуют на руку Червонной Дамы, готовят заговор: они должны застигнуть любовников во время свидания. Верный Червонный Валет вовремя предупреждает госпожу и погибает за нее, пронзенный пикой Пикового Валета.

Но в отличие от А. Блока М.И. Цветаева «нагнетает» мотив трагической обречённости, можно даже сказать, фатальности в судьбе не только Червонного валета, но и Дамы. Подтверждением этому служат стихотворные строки в начале пьесы, неоднократно повторяющиеся:

Дама (сидя, на троне, поёт)

Валет, Валет, тебе счастья нет!

Я — роза тронная.

Валет, Валет, молодой Валет,

Валет червонный мой.

Заключительным аккордом трагической обречённости являются следующие строки:

Валет (подымая плащ)

А валету на память, а валету на саван — плащ.

(Отталкивает ногой разбитую лютню.).

Действительно, Валет, этот юный белокурый мальчик, обречён, он, спасая Даму своего сердца, погибает, пронзённый черной пикой Пикового Валета с именем Прекрасной дамы на устах. Обречена и Дама, понимая, что в водовороте страстей она потеряла всё:

Господи, смилуйся, помоги! Иду!

Я великая грешница, я буду гореть в аду…

Безликий герой (карта) молоденький мальчик Червонный валет становится олицетворением чести и достоинства, преданности. Спасая свою Прекрасную Даму, он с достоинством принимает свой крест — смерть:

Это карты нагадали.

Здесь никто не виноват.

Жизнь моя — aeternum vale. (прощай навеки)

Роза тронная — виват!

Смысл заглавия. Данное заглавие направляет читательское внимание, предсказывает возможное развитие сюжета. С одной стороны, как мы знаем, это масть гадальных карт, а символом Червонного валета является красное сердце. Для читателя, знакомого с традиционной символикой мастей карт, заглавие уже содержит ключевое слово — любовь. Возвращение же читателя текста к заглавию после прочтения пьесы обогащает ее новыми смыслами — заглавие «Червонный валет» символизирует любовь-роковую страсть (Дама) и любовь-жертву, любовь-смерть (Червонный валет).

Ярко и образно представлена другая маска — Пиковый Валет (его символом является пика с чёрным сердцем). В этом образе сконцентрированы все тёмные силы зла:

Черен взгляд и чёрен плащ

Черен с головы до пят.

В черных жилах — яд,

Ад.

Этой пики острие –

Сердце черное мое.

……………………

Чья возьмет? — Моя взяла!

Мгла.

Зло для зла.

Пиковый Валет и Червонный Валет — это оппозиция сил добра и зла, чести и бесчестия. Отметим, что именно этот образ получился образным и динамичным.

Действия в традиционном понимании нет, вся игра заключается внутри, в раскрытии психологии героев, в порывах страсти и любви, добрых и темных сил.

Жанр лирической драмы.

• Детализация душевной жизни героев, любовных, интимных мотивов их переживаний и поступков (важны чувства и переживания героев, а не развитие действия).
• Отсутствие «массовых сцен» в лирической драме (эпизодические герои и сцены вводятся для того, чтобы найти штрихи, способные полнее раскрывать переживания и чувства личности).
• Фокусировка драмы — упор делается на раскрытие личности ее субъективного начала.
• «Лирические» атрибуты — насыщенные метафорами, мелодичность, которая обнаруживает себя в ритмике внешней обычного текста и явственно напоминает о поэзии.
• Экспрессивная выразительность, когда отдельному слову возвращается его изначальный смысл, соответствующий системе обретенных в жизни ценностей, серьезности переживаемых чувств.

Особенности. М.В. Серова. «Плащ» используется и в качестве «брачного покрывала», и в качестве «савана». По условиям игры Дама «покрывает» своим плащом Валета, не имеющего права занять законное «место Короля», и тем самым «убивает» его.

«А валету на память, а валету на саван — плащ.

(Отталкивает ногой разбитую лютню)»

Деталь «разбитая лютня» красноречиво указывает, что любовная неудача — предпосылка «творческой» гибели Валета — он больше не имеет права на игру.

Шаинян Н.Б. Образ розы <…> у Цветаевой соединяет символическую природу воплощения любви, страсти, жизни и знака духовной сущности.

Пупышева Е.Л. Тема карт и карточной игры не нова для русской литературы. Чем навеяна Цветаевой тема гадальных карт и само название пьесы? Несомненно, прекрасным знанием традиций русской литературы. Вспомним хотя бы знаменитую «Пиковую даму» А.С. Пушкина. Детскими воспоминаниями? Безусловно. Вероятно, по прихоти автора в романтической пьесе соединилось все: авторская интерпретация, особое поэтическое видение и творческое переосмысление.

Замысел автора легче понять, обратившись, к детским воспоминаниям, отраженным в её эссе «Чёрт»: «…я к семи годам пристрастилась к картам до страсти. Не к игре, - к ним самим: ко всем безногим и двуголовым, безногим и одноруким, но обратно-головым, и обратно-руким, самим себе - обратным, самим от себя отворотным, сами себе изножным и самим с собою незнакомым высокопоставленным лицам без местожительства… Это было целое живое нечеловеческое племя попоясное племя, страшно-властное и не совсем доброе, бездетное и бездедное, не живущее нигде, как на столе или за щитком ладони, но тогда и зато — с какой силой!».

«Феникс»

В августе 1919 г. Марина Цветаева написала пьесу о последних днях Джакомо Казановы. Поскольку эта пьеса была последней из законченных ею на родине, она и стала своеобразным итогом, заключением раннего драматургического цикла «Романтика». У этой пьесы непростая издательская судьба: в 1922 г. в частном издательстве «Созвездие» вышло третье действие пьесы под названием «Конец Казановы». В дальнейшем Цветаева утверждала, что это неправильное, воровским способом и без ее корректуры осуществленное издание. Однако же ему было предпослано в качестве предисловия знаменитое цветаевское отречение от театра под названием «Два слова о театре». Полностью пьеса была опубликована под названием «Феникс» в 1924 г. в пражском эмигрантском журнале «Воля России». В рукопись были включены и два первых действия, впервые увидевшие свет, а в третье действие были внесены некоторые сокращения и небольшие изменения.

Пьесу предваряет эпиграф, выбранный Цветаевой из мемуаров Казановы: «Ибо старому человеку враждебна вся природа». Действие разворачивается в богемском замке Дукс, где 75-летний Казанова служит библиотекарем. Можно отметить, что место действия и время года те же самые, что и в «Метели», написанной полутора годами ранее — Богемия и новогодняя метельная ночь. В структуре цикла пьес это больше, чем простое совпадение, это сюжетно-смысловая рифма.

В списке «лиц» главный герой пышно поименован Джакомо Казанова фон Сегальт, ремарка «ныне библиотекарь» и французская фраза «Чем стал я? Ничем. Чем был я? Всем» отсылают к пьесе «Приключение» и описанным там временам его молодости. С Казановой также соотносится и ремарка о следующем герое, князе де Линь: «столь же грации, сколь Казанова — фурия». Два героя и сведены, и противопоставлены друг другу.

Первая картина разворачивается в кухне замка, вторая — в обеденной зале, третья — в библиотеке, все они происходят вечером и ночью, в новогоднюю ночь 1799 г. Первая называется «Дворня», вторая — «Знать», и третьей оставлено первоначальное название пьесы — «Конец Казановы». Внутреннее движение прорастает сквозь внешнее — действие идет из низа кухни в дворянскую залу, оттуда в библиотеку, особое пространство, столь же принадлежащее человеческому жилью, сколь и вечности, культуре, и из нее — в ночь, метель, в бессмертье. Движение в пространстве вверх, не обрываемое финалом, оставляет ощущение его продолжения за пределами пьесы, непрерывности восхождения, т. е. уже вознесения.

В картине «Дворня» ремарки почти отсутствуют, но действия героев проступают из их реплик. Кряхтение Первой судомойки: «Ох-ох-ох-ох! В который раз! Чуть перемоешь — снова грязь!» — и поддакивание Второй рисуют их обеих над лоханями с посудой, и лакеев, подносящих новые горы тарелок. Челядь судачит о ком-то, называя его «наш обжора, Сей толкователь облаков», и его отношениях с графом: «Граф, доложу вам, рад до смерти!.. Тот съест, а граф еще подложит». Имя героя не называется, но сквозь карикатуры и передразнивания его образ не искажается, а выступает все отчетливей. Лакей язвительно цитирует: «Две вещи согревают кровь: Хороший ужин — и любовь!», о его внешности говорят: «Глаза-то, милый, как ножи Кинжальные!», «Угли! Углищи!», «А уж больно смуглый», «А уж силен да статен, — С таким не свяжешься!» Рассказывается, как неназванный пока герой старается соблюдать достоинство, тайком платя прачке, чтобы в чистоте содержать свое изношенное белье — т.е. слуги о достоинстве не говорят, это становится очевидно зрителю из реплик Прачки, оскорбленной видом рваных рубашек. Слуги вспоминают, как он «Тому три года Ни девке не давал проходу! А семьдесят с хвостом годов!», «Гоняется за каждой юбкой»; на вопрос: «А из каких он городов-то Сюда к нам прибыл?» — следует ответ: «Изо всех». Передаваемые слугами слова самого персонажа характеризуют его еще яснее: «Подохнешь тут от ваших тушей Свиных, кишки у вас — не души! От ваших пуншей и попов, Окороков и дураков!», «Клохтун, толстун, Не капеллан, вы а каплун! Вас бы на вертеле зажарить!», «Не уважают — Теснят — обходят — уезжаю», «В зловонии навозных куч Орлу не место», «Дворецкий — вор У вас, — все погреба расхитил. Цветаева пользуется способом вызвать симпатию зрителей к неизвестному пока герою — «от противного». На сцене толпа слуг в темной кухне, над лоханями и объедками, в тесноте — по ходу сцены кто-то приходит, кто-то уходит, за время действия их побывало на сцене минимум четырнадцать, если не считать неназванных; поздним вечером, при отблесках остывающей плиты, в копоти. Это создает впечатление копошащейся массы, которая сплетничает, хихикает, бранится, ноет, толкает друг друга.

Вторая картина называется «Знать» и происходит в обеденном зале замка Дукс. По тому, что в ремарке указаны отблески заката на «жемчугах на шее красавиц и гранях богемских бокалов», а также на «видениях старинных бабушек», можно понять, что действие в этой картине происходит на другой день после описанного в первой, где был «поздний вечер». «Мрачный покой улыбками женщин преображен в цветник», в центре которого с поднятым бокалом произносит речь «вечно юный князь де Линь» (его указанный возраст — 60 лет). Его тост — «За розы невозвратных дней! За розы нынешнего дня! За розы будущего лета!» — с жестами руки с бокалом к портретам юных бабушек, к сотрапез-ницам и к окну, за которым догорает зимний вечер, относится к милым теням прошлого, к живым героиням настоящего и к будущему, в котором «розы» могут относится и к садовым куртинам, и к следующим поколениям красавиц. Этот тост приводит на память слова Господина из «Метели»: «Чтоб то, что было розой, — отцветало, Чтоб то, что будет розой…» Времена — прошлое, настоящее и будущее — соединяются в образ розы, в миг любви, расцвета, жизни. Свой тост князь де Линь завершает словами: «За подвиги и приключенья!», и на этих словах в дверях возникает «залитое пурпуром заката, видение старика». Два символа ухода соединены в этом видении — старость и закат, усиливая друг друга. Кроме того, эта фигура подчеркнуто старомодна — золотой камзол, букли, чулки, красные каблуки и стразовые пряжки — костюм времен Регентства. Но главное, чего не затмевает пожаром горящий камзол — «на смуглом остове лица — два черных солнца». Сразу усиленно подчеркнута его чуждость, непонятность всему светскому собранию, пугающая и смешная для них, воспринимаемая ими как карнавал, ряжение, бесовщина. Как в первой картине, неприятие героя происходит потому, что толпа приписывает герою собственные характеристики. Там челядь корила Казанову низким родом, распущенностью, злостью — всем, чем обладала сама. Здесь бессердечные «автоматы» и «куклы» отказываются увидеть жизнь в том, в ком она присутствует в наибольшей степени, несмотря на возраст.

Вся картина построена на смене настроений: праздничное застолье — явление странной фигуры — ее отчуждение от прочих: под предлогом суеверий его сажают не за общий, а за отдельный стол — кокетство дам и рифмача, его глупейший экспромт — резкий отзыв Казановы на эти «стишонки» и его взрывная речь против знати — неловкость, чтение его собственного сонета с «великолепной театральностью» — опять тишина, и снова куртуазные шутки гостей, предвкушение менуэта, грациозные образы былого у князя де Линь — и скандальная схватка Казановы и Видероля; после его ухода — умиротворяющая просьба дам позабавить их рассказом — и рассказ Казановы, шокирующий их благопристойность. Он не нарочно опрокидывает их ожидания, он не интригует, не старается кого-то задеть, он всего лишь не может быть никем, кроме себя самого, а вся его природа категорически противоречит замку Дукс, приводящему его в отчаяние. Последний контраст особенно беспощаден: оставшийся в одиночестве Казанова, вознесшийся в эмпиреи, вспоминающий поцелуй богини, и гнусная проделка его ничтожных врагов с его портретом. Отнюдь не сродни ему оказывается и единственный друг — князь де Линь. Он, в отличие от Казановы, красавицами окружен, осыпан их комплиментами и улыбками. Его суть — пленительная грация, он остался так же юн душой, как когда-то, у него нет мучительного конфликта между неистовой душой и старостью.

Отношение автора к герою сочетает сочувствие и нежную усмешку, восхищение и ироническую дистанцию. Цветаева мастерски дает зрителю ощутить разницу между отношением сценического окружения к Казанове и своим собственным. Пока прочие его клянут или игнорируют, автор дает зрителю вволю налюбоваться героем, его неукротимостью, яростью, свободой и естественностью. Это тонкое противопоставление авторского отношения и отношения окружающих персонажей к герою позволяет зрителю выбрать, с кем солидаризироваться в своих чувствах к нему. В авторском взгляде на него важно сочетание гнева против его врагов и юмора по отношению к нему самому; это делает Казанову особенно близким зрителю, превращает зрителя в его сообщника.

Третья и последняя картина «Конец Казановы» длиннее двух предыдущих вместе взятых и единственная снабжена эпиграфом — из И. Анненского: «Но люблю я одно: невозможно»; а также пространнейшей ремаркой.

Цветаева рисует сценическую обстановку, настроение и содержание этого пространственно-светового решения. Описано «книгохранилище» замка. Оно должно быть настолько громадным, «темным и мрачным», чтобы терялось представление об истинном его размере. Вокруг уходящие ввысь, теряющиеся во тьме книжные полки — Казанова визуально включен в пространство культуры, единственно ему родное. Такие размеры пространства нужны, чтобы дать ощущение пустоты, усиленное ощущением забытья, безжизненности: «Вечный сон нескольких тысяч книг» (здесь и далее курсив мой. — Н. Ш.). К ним добавлено чувство холода: «Красный, в ледяной пустыне, островок камина. Не осветить и не согреть… Озноб последнего отъезда… Казанова над сугробом бумаг». Доминирующее ощущение — холода, зимы, что может быть продолжено семантическим рядом старости, угасания, смерти. На полу развороченный чемодан. Пустота, холод, тьма, сон — все признаки смерти. Противостоит ей в одиночку Казанова: «Единственное, что здесь живо, это глаза Казановы.

Казанова перебирает свой огромный архив женских писем и жжет их перед отъездом. Огромный четырехстраничный монолог — сплошь цитаты из этих писем. С блистательным мастерством Цветаева выводит на подмостки необъятную армию возлюбленных великого любовника, каждая фраза, чаще всего неоконченная, рисует женщин всех национальностей, сословий, темпераментов, моментов жизни, и особенно — оттенков чувства и настроений. Воистину вся Вселенная смотрела на Казанову тысячами влюбленных женских глаз. Усмешка фортуны в том, что от всей этой любви ныне ему, всеми брошенному, остались лишь старые бумаги, цветы и пыльные локоны всех мастей. И Казанова это понимает. Поначалу увлеченный перечитыванием, что-то вспоминая, смеясь, целуя письма, недоумевая, «блаженно» улыбаясь, сердясь, он постепенно приходит в раздражение. Швыряя письма в огонь, он сводит счеты с самой Любовью: «За то, что все писали, И все бросали!.. За порох, Растраченный по всем дворам — Дворцам — ветрам — морям — мирам… Вот — сволочь — сводня — Любовь, чьей милостью сегодня Я так встречаю Новый год!» То пламя, которым горели тысячи женских сердец, теперь годится лишь на то, чтобы согреть старые кости забытому герою на чужбине, что вызывает его горький сарказм: «За почти — столетье Впервые в тратах возмещен!» Казанова не выглядит коварным, неверным, вечно ускользавшим любовником. Он всегда отдавал любовь, огромной силы чувство, воспоминанья о котором и до сих пор заставляют его волноваться, он никогда не получил подобного в ответ — качественно, а не количественно. Он оставлял за собой не руины, а счастливых женщин, уходивших, ускользавших от него, и сам оставался вечно неутоленным. И дарил детей — «сорок тысяч Казанов» — т. е. жизнь, а не смерть, любовь, а не пустоту. Он и сейчас вспоминает именно о любви, все еще горюет о покинувших его, о не сохранивших верность, все еще не утолен.

Следует заметить, что Цветаева называет книгу, лежащую на столе, и это снова тот же Ариосто, что и в «Приключении». Далее в картине Казанова назван «Ариостов палладин», эта книга — добавочная характеристика героя. К ней обращается Казанова, пытая о своей судьбе и смерти: «Ну-с, старый, отвечай, оракул» — и из книги вылетает письмо. Казанова, подняв его, читает те же слова, что слышал от Генриэтты в «Приключении»: «Когда-нибудь в старинных мемуарах Какая-нибудь женщина — как я Такая ж…» Это момент волшебства — Казанова обратился к главной своей книге, «оракулу», и тот немедленно напророчил ему. Будущее оказывается завязано в прошлом и прорастает из него. Слова Генриэтты не возвращают Казанове молодость, но буквально творят ее на глазах героя и зрителя. «На пороге — существо в плаще и сапогах. Высокая меховая шапка, из-под нее медные кудри. Вся в снегу. Стоит неподвижно». Казанова готов поверить в невозможное скорее, чем в реальность происходящего: «Вы — Генриэтта или сон?» Сходство между явлениями героинь двух пьес в том, что обе явились в нарядах, скрывающих их женственность. И, поскольку Казанова спал в момент прихода Генриэтты, он невольно, чувствуя родство моментов, ожидает повторения ситуации и готов представить себя спящим. Генриэтту он называл «мой лунный мальчик», теперь слышит от гостьи: «Я — он, верней сказать: одета Как мальчик — как бы вам сказать? Я — девочка». С детским простодушием героиня буквально повторяет завязку «Приключения». Но в ней нет ни опыта, ни лукавства Генриэтты, она сообщает сразу: «(отчетливо) Я к вам пришла сказать, что вас люблю». Казанова тут же уверяется, что видит все во сне. Р. Войтехович выдвигает предположение, что все последнее действие — лишь сновиденье старого Казановы, и в подтвержденье этого указывает, что фраза из письма Генриэтты, предсказывающая явление ее наследницы, в «Приключении» была не письменной, а устной ее репликой, в чем исследователь видит знак трансформации реальности [Р. С. Войтехович, 2005, с. 52]. В подтверждение он приводит огонь свечи, который не жжется — вероятно, ошибка исследователя, т.к. огонь в сцене жжет, что принципиально. Казанова как раз убежден, что спит, и все усилия гостьи и направлены на то, чтобы уверить, что происходящее — явь; в этой реальности чуда и заключен смысл пьесы, по нашему мнению.

Дальнейшая их беседа, признания и восторги девочки, принесенные ею рубашки, которых он недосчитался намедни, а теперь получил зачиненными, даже когда она, желая убедить его, внезапно укусила его за руку, и тут же, рассердившись на себя, укусила и свою ладонь — все вместе взятое не заставляет Каза-нову поверить, что это не сон: «Коль так во сне меня с ума Свела — что было б в жизни?» Он, думая, что спит, хочет видеть в девочке Генриэтту: «Та ж странная веселость… Глаза не те, но тот же голос, голос…» Гостья отличается от Генриэтты цветом глаз — темными, а не светлыми, и цветом волос — рыжими, а не белокурыми. Зато героинь двух пьес объединяет, помимо похожих голосов (это очень важная для Цветаевой характеристика) и любви к Казанове, их иномирная природа. Они обе — существа, одновременно и земные, и мистические, андрогинные, ясновидящие, одна — ундина, другая — саламандра. Они провидицы, но если Генриэтта — по самой мистической лунной своей природе, то героиня «Феникса» — скорее в силу возраста и особой душевной одаренности. Возможно, связь детского возраста героини и ее провидческого и любящего дара имеет большую важность для Цветаевой, чем кажется на первый взгляд.

Эта девочка сродни Казанове по признаку «огненности», ей кричат, дразня: «Лес подожжешь!», «Пожар, пожар!»; Казанова пророчит: «Все побелеем. Пламень — пепел — прах», говоря об общей природе своего прежнего «угля» и нынешнего «пепла» с ее пламенной рыжиной. Девочка сообщает, что ее зовут Франциска, она — найденыш, воспитанный лесничим. Это нарочито сказочный прием, который исключает Франциску из числа дворни замка Дукс, добавляет загадочности ее происхождению, делает ее немножко лесным эльфом, существом, и снова роднит ее с Генриэттой, так же возникшей ниоткуда и выросшей в далеком замке.

С появлением огненной Франциски нет больше речи о «ледяной пустыне», холоде и мраке библиотеки. Она своим появлением согревает и освещает пространство «мрачного покоя», и если иметь в виду самообман Казановы, верящего, что спит, то Франциска его действительно будит — от одиночества, обиды и забвения. «Бередишь Вот здесь», — говорит ей Казанова, указывая на сердце.

Среди их игр, возни и беготни, в которую вовлекает его девочка, среди его рассказов, вызывающих ее восхищение или ревность, есть несколько важных признаний. Казанова отвечает на ее вопрос: «А вы с другими так же были дружны? — (убежденно): Так — никогда!» Это прямая цитата из диалога его с Генриэттой в «Приключении». И ниже, после долгой беседы, признавшись Франциске в любви, он добавляет: «Но никого я так, и никогда так…» — слова оттуда же; причем опущенный в реплике героя глагол можно представить как в прошедшем времени, так и в будущем — как ясное понимание последнего чувства. «Ты еще ничто, а я — уже ничто», — говорил ей Казанова прежде, напомнив французскую фразу, характеризующую его в списке лиц («Чем стал я? Ничем. Чем был я? Всем»). В этой трагической несовместимости, принципиальной невозможности соединения героев таится возможность чуда, на которую намекает эпиграф из Анненского: «Но люблю я одно — невозможно». Вопреки всему, поверх всех земных данностей их союз состоялся, любовь у Цветаевой всегда имеет пиком разлуку, здесь разлука, само разминовение героев, превращенное в длительность, являет высшую ступень чувства и становится фактом их невозможной, несравненной, трагической и счастливой любви. Это — вершина пути Казановы, потому его слова о любви к Франциске: «Но никого я так, и никогда так… » — нужно понимать в прямом смысле, действительно его последнее чувство — небывалое.

Она дитя, не женщина, и уже потому не может быть настоящей возлюбленной героя, который и сам отказывается быть любовником даже в манерах — он не целует Франциску, вызывая ее возмущение. То, что между ними происходит, не любовь — если сравнивать со всем жизненным опытом Казановы, и любовь, если иметь в виду ее эмоциональное содержание, чистая эссенция любви, лишенная плоти. Это подтверждает ритуал рождения Франциски из огня, она «саламандра», возникающая в отблесках огня камина, где Казанова жжет письма, но еще и из того огня, которым «пять тысяч жен… горели… вдоль всей вселенной». Она просит не страсти, о которой не имеет еще понятия, а совместного бегства, которое ей кажется верхом возможной близости: «Возьмешь меня с собой? — Куда? — Туда! — Куда — туда? — Повсюду!»; предваряя собой лирического героя цветаевского цикла «Ученик»: «Быть мальчиком твоим светлоголовым, О, через все века За пыльным пурпуром твоим брести», она готова защищать и заботиться о Казанове.

Казанова оказывается не просто избранником богов, он сам — солнечное, неистощимое божество любви. Он подарил человеческую душу «существу», «Ундине» Генриэтте, и, уходя из жизни, передает искру своего божественного, Прометеева огня Франциске. То самое кольцо с Меркурием он надевает ей на палец, обручая ее с любовью. Сцена прощания построена аналогично финалу «Метели». Казанова убаюкивает девочку, как Господин — Даму в плаще, слышны даже бубенцы, похожие на те «безвозвратные» в «Метели», на что Казанова замечает: «Это — Век Пролетел в колеснице метельной». Он собирается уйти в метельную ночь, это буквальное воплощение угасания: его огонь постепенно поглотит тьма, холод и снег. Метель у Цветаевой — одухотворенная стихия, воплощение Рока, она забирает героя, знаменуя окончание целой эпохи. Цветаева недаром смещает историческую дату смерти Казановы, как и в случае с Лозэном, усиливая символизм их ухода, приравнивая его к концу того мира. Его путешествие — буквальный переход на тот свет: «Городок невысок, Шесть сосновых досок, Ни окон, ни огня — Городок у меня», «Мой огонь низко-низко». В новом веке от него останется только огонь, уже зажженный в сердце Франциски, он замечает о ней, спящей: «Так и пышет вся». Как и его предшественник из «Метели», он благословляет и заговаривает героиню, прежде чем покинуть ее. Казанова уходит любя, и оставляет на земле пламя, из которого феникс любви будет возрождаться вечно, минуя века, года, смену тронов и саму смерть.