«Современник» в литературной борьбе 50-х - нач. 60-х гг. XIX в. Эстетика и ЛК Чернышевского. Проблематика статей Добролюбова.

Наиболее активным и популярным литературным направлением 1860-х годов, задававшим тон всей общественно-литературной жизни /эпохи, была «реальная» критика радикально-демократической ориен­тации. Ее главными печатными органами стали журналы «Современ­ник» и «Русское слово».

В 1854 г. в «Современнике» дебютирует Николай Гаврилович Чернышевский (1826—1889), который после первых же выступле­ний привлек к себе внимание прямотой и смелостью суждений. В статьях и рецензиях 1854 г. Чернышевский предстает по-настояще­му верным последователем идей Белинского как теоретика «натураль­ной школы»: вслед за автором знаменитого «письма к Г оголю» критик «Современника» требует от писателей правдивого и осмысленного изображения реалий окружающей действительности, раскрывающего современные социальные конфликты и демонстрирующего тяготы жизни угнетенных сословий.

Так, в рецензии на комедию А. Н. Островского «Бедность не по­рок» Чернышевский стремится показать неестественность благопо­лучного финала и осуждает драматурга за желание насильственно смягчить критический пафос своих произведений, найти светлые, по­ложительные стороны купеческого быта.

Кредо Чернышевского — журналиста и литератора — раскрывает его полемическая работа «Об искренности в критике» (1854). Главной задачей критической деятельности автор статьи признает распростра­нение в «массе публики» понимания общественно-эстетической зна­чимости того или иного произведения, его идейно-содержательных достоинств — иными словами, Чернышевский выводит на первый план просветительские, воспитательные возможности критики. Пре­следуя цели литературно-нравственного наставничества, критик дол­жен стремиться к «ясности, определенности и прямоте» суждений, к отказу от неоднозначности и двусмысленности оценок. Эти принци­пы были практически реализованы многими единомышленниками и последователями Чернышевского.

Программным эстетическим документом всего радикально-демо­кратического движения стала магистерская диссертация Чернышев­ского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Ее главной задачей стал спор с «господствующей эстетической системой» — с принципами гегелевской эстетики, на которых осно­вывал свою позицию в начале 1840-х годов Белинский и которые по-прежнему многим казались незыблемыми. Опираясь на философ­ские постулаты Л. Фейербаха, Чернышевский осуществил попытку теоретического построения, полностью минующего вопросы транс­цендентальной сущности искусства, предлагающего «реальное» (в иной терминологии — «материалистическое») толкование приро­ды художественного творчества, которое основано на соположении искусства и эмпирической действительности. Ключевой тезис диссер­тации — «прекрасное есть жизнь» — позволил ее автору выразить убеждение в объективном существовании красоты. Искусство не по­рождает прекрасное, а более или менее успешно воспроизводит его из окружающей жизни — следовательно, оно безусловно вторично по отношению к действительности. Его значение — «дать возможность, хотя в некоторой степени, познакомиться с прекрасным в действи­тельности тем людям, которые не имели возможности насладиться им на самом деле; служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспо­минание о прекрасном в действительности у тех людей, которые зна­ют его из опыта и любят вспоминать о нем». Задачей искусства, по Чернышевскому, кроме «воспроизведения» действительности, явля­ется ее объяснение и приговор, который выносит художник окружаю­щей жизни. Таким образом, развивая эстетические взгляды Белинско­го, Чернышевский впервые теоретически обосновывает социально-ре­зультативную функцию искусства.

Подобное понимание искусства предопределило специфику кри­тической методологии Чернышевского и его последователей, соглас­но которой формально-художественное своеобразие произведения от­ходило на второй план, а интерпретации подвергался его сюжетно-фа­бульный пласт, т. е. представленные в тексте и отчетливо деэстетизи- рованные факты действительности.

Характерно, что основательные историко-литературные работы Чернышевского 1855—1856 гг. («Сочинения Александра Пушкина», «Очерки гоголевского периода русской литературы») построены на преимущественном интересе к «внешним» литературным явлениям, к процессам, связывающим художественную словесность с общест­венно-литературной жизнью. В цикле статей о Пушкине, посвящен­ном первому посмертному собранию сочинений поэта, Чернышев­ский стремится на основе впервые опубликованных материалов пуш­кинского архива реконструировать его общественную позицию, отно­шение к политическим событиям, к власти. Собственно литературный анализ в четырех частях цикла занимает незначительное место и не от­личается оригинальностью. Оценивая прогрессивность Пушкина, Чернышевский обнаруживает его внутреннюю оппозиционность по отношению к власти и в то же время упрекает его в пассивности, в фи­лософской отстраненности, объясняя это, правда, гнетущими условия­ми жизни николаевского времени.

«Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855—1856) можно рассматривать как первую капитальную разработку истории русской критики 1830—1840-х годов. Положительно оценивая твор­чество Надеждина (за принципиальность антиромантических выступ­лений) и Н. Полевого (за убежденный демократизм), Чернышевский сосредоточивает внимание на деятельности Белинского, который, по мнению автора цикла, обозначил истинные маршруты прогрессивного развития русской художественной словесности. Залогом литератур­но-общественного прогресса в России Чернышевский вслед за Белин­ским признает критическое изображение русской жизни, принимая за эталон подобного отношения к действительности творчество Гоголя. Автора «Ревизора» и «Мертвых душ» Чернышевский ставит безуслов­но выше Пушкина, причем главным критерием сравнений становится представление об общественной результативности творчества писате­лей. Оптимистическая вера в социальный прогресс, свойственная Чер­нышевскому в 1850-е годы, понуждала его и в литературе видеть про­цессы поступательного развития. Откликаясь в 1857г. на публикацию «Губернских очерков», критик именно Щедрину отдает пальму пер­венства в деле литературного обличительства: по его мнению, начи­нающий писатель превзошел Гоголя беспощадностью приговоров и обобщенностью характеристик.

Стремлением продемонстрировать изменение общественных по­требностей можно объяснить и суровое отношение Чернышевского к умеренно-либеральной идеологии, зародившейся в 1840-е годы: 148 журналист считал, что трезвого и критического понимания действи­тельности на современном этапе недостаточно, необходимо предпри­нимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой статье «Русский человек на rendez-vous» (1858), которая примечатель­на и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Не­большая повесть Тургенева «Ася» стала поводом для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью рас­крыть авторский замысел. В образе главного героя повести Черны­шевский увидел представителя распространенного типа «лучших лю­дей», которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова «Саша»), обладают высокими нравственными достоинствами, но не способны на решительные поступки. В результате эти герои выглядят «дряннее отъявленного негодяя». Однако глубинный обличительный пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против дей­ствительности, которая таких людей порождает.

Именно окружающая социальная жизнь является фактически главным героем большинства литературно-критических статей Чер­нышевского. Одной из немногих работ, направленных на постижение собственно художественных особенностей литературного произведе­ния, стала рецензия на книги Толстого «Детство и Отрочество» и «Военные рассказы» (1856). Критик проницательно замечает основ­ную отличительную характеристику творческого таланта Толсто­го — умение изобразить психологию человека не в ее результативно­сти, не во внешних только проявлениях, а в ее сложном и противоре­чивом становлении и развитии. Обаяние мастерства Толстого в пости­жении «диалектики души» столь велико, что Чернышевский допускает возможность в этом случае отказаться от непременного об­ращения к злободневным общественным проблемам, напоминая, что «первый закон художественности — единство произведения»1.

В конце 1850 — начале 1860-х годов (вплоть до ареста в 1862 г.) Чернышевский все меньше внимания уделяет литературно-критиче­ской деятельности, всецело сосредоточиваясь на вопросах политиче­ского, экономического, социально-философского характера. В 1862 г. Чернышевский арестован по обвинению в связи с политическим эмиг­рантом А. И. Герценом и в составлении прокламации «Барским кре­стьянам от их доброжелателей поклон…», заключен в Петропавлов­скую крепость Петербурга. В 1864 г. приговорен к каторге. Свыше 20 лет провел он в тюрьме, в нерчинских рудниках, в вилюйской ссылке. Лишь в 1893 г. Чернышевский получил разрешение поселиться в Астрахани и незадолго до своей кончины переехал в родной Саратов.

ДОБРОЛЮБОВ

С 1858 г. руководителем литературно-критического отдела «Со­временника» становится Николаи Александрович Добролюбов (1836—1861). Ближайший единомышленник Чернышевского, Добро­любов развивает его пропагандистские начинания, предлагая иногда даже более резкие и бескомпромиссные оценки литературных и обще­ственных явлений. Добролюбов заостряет и конкретизирует требова­ния к идейному содержанию современной литературы; главным кри­терием социальной значимости произведения становится для него от­ражение интересов угнетенных сословий, которое может быть достиг­нуто с помощью правдивого, а значит, резко критического изоб­ражения «высших» классов, либо с помощьнГ‘сочувстве1?нбй~(но не идеализированной) обрисовки народной жизни.

Вслед за Чернышевским, который в своей диссертации разработал теоретико-эстетическую платформу радикальной критики, Добролю­бов в статье «О степени участия народности в развитии русской лите­ратуры» (1858) обозначил ее историко-литературные ориентиры. Су­губо сословная трактовка понятия «народность» обусловила суровую обличительность добролюбовского пафоса. По мысли критика, только самые ранние, долитературные произведения рус­ской словесности могут считаться истинно народными. В дальней­шем — вплоть до современности — русская литература служила гос­подствующим классам, и лишь в последние десятилетия творчество Г о го ля ,Лермонтова, Кольцова, Щедрина приблизило ее к идеалам со­циальной справедливости. Явно игнорируя принципы исторической обусловленности литературных явлений, Добролюбов беспощадно насмешлив по отношению к Ломоносову, Державину, Карамзину, а Пушкин, в его представлении, хоть и поднялся в некоторых произве­дениях до понимания окружающей действительности, производит впечатление «неглубокой» натуры, которая полна «художнической восприимчивости», но чужда «упорной деятельности мысли».

Вместе с тем, критик освобождает писателей от необходимости тенденциозного следования конкретным идеологическим установкам. В отличие от Чернышевского, Добролюбов допускает, что автор худо­жественных произведений может и не быть сторонником целенаправ­ленного обличительства, но, верно и детально представляя факты ок­ружающей действительности, он тем самым уже служит делу литера­турного и общественного прогресса. «Если произведение выходило из-под пера писателя, не принадлежащего к демократическому лаге­рю, то для Добролюбова, вероятно, было даже предпочтительнее та­кое отсутствие прямой авторской оценки <…> В этом случае читателю и критику не придется «распутывать» сложные противоречия между объективными образами, фактами и некоторыми субъективными, ис­кажающими факты выводами, которые наверняка оказались бы у «идейного», но не демократического автора».

Иными словами, публицисту «Современника» важно не то, что сказал автор, а что «сказалось» им. Добролюбов не исключает мысль о бессознательном характере художественного творчества. С этой точки зрения особая роль принадлежит критику, который, подвергая изображенную художником картину жизни аналитическому осмысле­нию, как раз и формулирует необходимые выводы. Добролюбов, как и Чернышевский, обосновывает возможность литературно-критиче­ских размышлений «по поводу» произведения, которые обращены не столько к постижению его внутренней формально-содержательной неповторимости, сколько к актуальным общественным проблемам, потенции которых можно в нем обнаружить.

В качестве источника для пространных публицистических рассу­ждений Добролюбовым были использованы произведения А.Н. Ост­ровского (статьи «Темное царство», 1859 и «Луч света в темном царст­ве», I860), Гончарова («Что такое обломовщина?», 1859), Тургенева («Когда же придет настоящий день?», 1860), Ф.М. Достоевского («За­битые люди», 1861). Однако, несмотря на такое разнообразие объек­тов литературно-критических усмотрений, из-за стремления к широ­ким обобщениям эти статьи можно рассматривать как единый мета­текст, пафос которого сводится к доказательству ущербности россий­ских общественно-политических устоев.

В основе критической методологии Добролюбова лежит своего рода социально-психологическая типизация, разводящая литератур­ных героев по степени их соответствия идеалам «нового человека». При этом суровому обличению Добролюбова подвергаются не только купцы Островского и чиновники Щедрина, но и «талантливые люди», «герои времени» 1820— 1850-х годов. Подводя Онегина, Печорина, Бельтова, Рудина под общий знаменатель «обломовщины», критик от­казывает им в притязаниях на общественную значимость, обвиняет их в отрыве от истинных чаяний общества, в бесплодности их устремле­ний. Печорины и Рудины даже вредны, поскольку их позиция скепти­ческого разочарования отрицает всякую попытку поступательного об­щественного движения. Наиболее откровенной и характерной реали­зацией этого типа для Добролюбова явился Обломов, который честнее в своей ленивой бездеятельности, так как не пытается обмануть окру­жающих имитацией активности. Столь негативно комментируя явле­ние «обломовщины», критик «Современника» тем самым переводит ответственность за возникновение подобных общественных пороков на ненавистную ему социальную систему: «Гончаров, умевший по­нять и показать нам нашу обломовщину, не мог, однако, не заплатить дани общему заблуждению, до сих пор столь сильному в нашем обще­стве: он решился похоронить обломовщину и сказать ей похвальное надгробное слово. «Прощай, старая Обломовка, ты дожила свой век » — говорит он устами Штольца, и говорит неправду. Вся Россия, которая прочитала и прочитает Обломова, не согласится с этим. Нет, Обломовка есть наша прямая родина, ее владельцы — наши воспита­тели, ее триста Захаров всегда готовы к нашим услугам. В каждом из нас сидит значительная часть Обломова, и еще рано писать нам над­гробное слово».

Уделяя столь серьезное внимание идеологической подоплеке ли­тературного творчества — особенно в ключевых, программных стать­ях, — критик не исключает обращение к индивидуальным художест­венным особенностям произведения. Талант автора, художественная убедительность его творений остается для Добролюбова важным кри­терием оценки. Не случайно на страницах сатирического приложения к «Современнику», газеты «Свисток», критик охотно высмеивает плоско-обличительные, нравоучительные произведения В. А. Солло­губа, М.П.Розенгейма и др.

Литературно-критическая наблюдательность Добролюбова про­является и в изучении индивидуального языкового стиля писателя. Благодаря этому, критику удалось приподнять завесу таинственности над внутренним миром героев ранних произведений Достоевского: он первым сопоставил убогость, примитивность речи Девушкина, Голяд­кина, Прохарчина с их самосознанием и показал весь драматизм их бунта против необратимости социально-психологического угнетения. Видя искреннее сочувствие Достоевского к «забитым людям», Добро­любов готов простить писателю эстетическое несовершенство его тво­рений и, с другой стороны, излишний эстетический пафос его про­граммных литературных заявлений. Произведения Достоевского дали Добролюбову ещё один повод утвердиться в правильности собствен­ного критического подхода: современная русская литература, по его мнению, настолько далека от мировых образцов художественности, что только ее идейный анализ может быть по-настоящему интересен читателю: «<…> подымать вечные законы искусства, толковать о ху­дожественных красотах по поводу созданий современных русских по­вествователей <…> так же смешно, как <…> пуститься в изложение ма­тематической теории вероятностей по поводу ошибки ученика, невер­но решившего уравнение первой степени».

Одним из самых принципиальных вопросов для всей «реальной» критики был поиск в современной словесности новых героев. Не до­живший до появления Базарова, Добролюбов лишь в Катерине Каба­новой разглядел приметы личности, протестующей против законов «темного царства». Натурой, готовой к восприятию общественных пе­ремен, критик посчитал и Елену из тургеневского «Накануне». Но ни Штольц, ни Инсаров не убедили Добролюбова в своей художествен­ной правдивости, показав только абстрактное выражение авторских надежд — по его мнению, русская жизнь и русская литература еще не подошли к рождению деятельной натуры, способной на целенаправ­ленную освободительную работу.

Резкость и безапелляционность некоторых суждений Добролюбо­ва спровоцировали конфликт в кругу «Современника» и во всем демо­кратическом движении. После статьи «Когда же придет настоящий день?», которая, как посчитал Тургенев, исказила идейную подоплеку романа «Накануне» и тем самым нарушила этические нормы критики, журнал покинули его давние сотрудники — Тургенев, Боткин, Тол­стой. А в 1859 и 1860 годах в лондонском «Колоколе» появились ста­тьи А. И. Герцена «Very dangerous!» и «Лишние люди и желчевики», критикующие молодых публицистов «Современника» за прямолиней­ную, антиисторическую позицию по отношению к либералам 1840-х годов. Однако настоящая полемическая буря внутри самого радикально­го направления разразилась в середине 1860-х годах между журнала­ми «Современник» и «Русское слово».