конспект лекций, вопросы к экзамену

Поэтика художественной прозы Пушкина. «Повести Белкина»: функция образа Белкина в прозаическом цикле; система рассказчиков; «переразложение истории в рассказе» (Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина, гл. «Повествование в прозе», «Пушкин и Белкин»).

Бочаро́в:

Пушкинская теория прозы в самом деле словно рисует некоторое «лицо». Определения прозы у Пушкина — это эпитеты, в которых общие признаки прозы едины с ее «ха­рактером», ее «индивидуальностью». Такой эпитет, как «простая», у Пушкина конкретнее и живее обобщенного признака простоты — в сочетании, например, с другим эпитетом прозы — «на­гая»: Пушкин говорит о «прелести нагой простоты» (И, 344), о «простодушной наготе летописи».

Итак, пушкинские эпитеты прозы дают в самом деле очерк его теории прозы, не сухо-терминологической, но ор­ганической, «живой», конкретно-чувственной теории: «простая», «суровая», «нагая», «смиренная» — эти эпите­ты возникают на фоне другого, более вольного, «гордого» и блестящего поэтического лица; эти характеристики прозы у Пушкина существуют не сами по себе, выражая ее безотносительные, твердые качества, но они выражают самый момент отношения, перехода, изменения лица. В произведении пушкинской прозы «начало» иное — и в более общем, и в буквальном смысле. первая фраза пушкинской прозы всегда начинает с самой действительности, с объекта, с повествования.

Вяземский: «В лирических творениях своих поэт не прячется, не утаивает, не переодевает личности своей... Там, где он лицо постороннее, а действующие лица его должны жить собственною жизнию своею, а не только отпечатками автора, автор и сам держится в стороне. Тут он только соглядатай и сердцеиспытатель; он просто рассказчик и передает не свои наблюдения, умствования и впечатления»

В прозе это универсаль­ное «я» словно бы редуцировано, и проза Пушкина напол­няется голосами от разных «я» других и чужих. Звучащий мир — непосредственно, сразу, в пер­вой же фразе, свободно, «без автора». В «Повестях Белкина» — первом законченном про­заическом произведении Пушкина — звучащий мир мно­гих и разных «я», рассказчиков и персонажей, которые говорят от себя,— этот мир уже обобщен и охвачен единством лица; структура целого более сложная, чем в про­заических фрагментах, «началах», а главное, создан сам образ целого в прозе. Но это объединяющее лицо — не пушкинское, а белкинское: это словно сама олицетворенная проза, ее собственное лицо. Единство лица сохраняется в композиционных эволюциях и превращениях.

В. В. Виног­радов считал, что образ подставного автора предчувство­вался как «литературная личность» при написании пове­стей, что «хотя бы он и был во всей своей типической полноте примышлен к повестям позднее, но, получив имя и социальную характеристику, уже не мог не отразиться на значении целого. Он должен был облечь стиль повестей новыми смысловыми оттенками... насыщая своей подразу­меваемой или предполагаемой экспрессией весь белкинский повествовательный цикл.

На одном полюсе истолкования, таким образом, пуш­кинский Белкин собой представляет как бы некое образ­ное ничто, нулевую величину (в отношении к повестям), литературную фикцию чистой воды; на противоположном полюсе он является воплощенной личностью «типиче­ским характером», наделенным как бы излишним жизнен­ным весом и плотностью, в самом деле, по впечатлению, не соответствующими природе этого образа у Пушкина. В григорьевской интерпретации Белкин не есть «герой» Речь идет о процессе Ивана Петровича Белкина, совершавшемся в Пушкине («белкинский процесс пушкинской натуры», «великий нравственный процесс, который породил это лицо и его созерцание у поэта...»3 8 ), Белкин рассматривается как внутреннее отношение творчества Пушкина.

Белкинский образ посредничает между автором и ми­ром живых эмпирических лиц (персонажей и простых бы­товых рассказчиков повестей) и в своем неопределенном диапазоне («тень покойного автора») объединяет ту и другую повествовательную инстанцию — Пушкина и про­заический мир с его простыми повествователями. Такова довольно сложная авторская композиция «простой» пушкинской прозы. В составе цикла, объятые ав­торством Белкина, повести сохраняют свободное сущест­вование; их можно читать отдельно, до известной степени можно читать «без Белкина» — однако лишь до известной степени. Повести Белкина — были, а в самом этом слове заключено представление как бы о тождестве повествования и события, были-рассказа и были-происшествия, истории, которую рассказывают, и истории, о которой рассказывают. В. В. Виноградов пишет о «стиле Белкина» как «посредствующем звене между стилями отдельных рассказчиков и стилем «изда­теля», Пушкина» . Событие пересказывается не один раз: внутри повестей рассказывают частями действующие лица (Сильвио и граф, станционный смотритель, Бурмин), затем уже всю историю рассказывают рассказчики, которых слушает и за ними записывает Белкин.

«Станционный смотритель» в одном отношении отли­чается от других болдинских повестей. Он открывается не рассказом, но монологом автора, переходящим лишь по­степенно в рассказ.

«Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требовал от них роковой книги, дабы вписать в оную свою беспо­лезную жалобу на притеснение, грубость и неисправ­ность? Кто Ее почитает их извергами человеческого рода, равными покойным подьячим или, по крайней мере, му­ромским разбойникам?»

«дрожащий смотритель» — можно сказать, постоянный эпитет; и все другие эпитеты и детали, все настоящие вре­ мена в этой картине рисуют именно постоянную ситуа­цию: «Погода несносная, дорога скверная, ямщик упря­мый, лошади не везут...».

Но сокровен­ный смысл «Станционного смотрителя» и заключается в несовпадении жизненной истории во всей ее человеческой конкретности с любой общей схемой, с любым «типическим положением».

Дочка смотри­теля и является обстоятельством, разрушающим типиче­скую ситуацию; несколько позже по ходу повести об этом будет рассказывать сам смотритель: «Бывало барин, ка­ кой бы сердитый ни был, при ней утихает и милостиво со мной разговаривает. Поверите ль, сударь: курьеры, фельдъегеря с нею по получасу заговаривались». Через личность и речь рассказчика мы входим действительно «в положение», входим в рассказ о станционном смотрителе. Вот естественные для рассказчика стадии перехода: «Легко можно догадаться , что есть у меня прия­тели из почтенного сословия смотрителей. В самом деле, память одного из них мне драгоценна». Из общего ряда и общего плана в «крупный», из далекой и внешней позиции — близко и «внутрь», от смотрителя вообще — к «приятелю», «одному из них».

Мы все узнаем с чьих-то слов и по чьим-то впечатле­ниям. Что-то видит рассказчик, остальное (главное, са­мую «историю») ему сообщают участники. В композиции «Станционного смотрителя» видно, как Пушкин повествовательными кругами-обручами «сжима­ет область» центрального повествования, внутри него пла­нируя в глубину иерархию предметов и пониманий и сквозь все эти уровни позволяя почувствовать внутреннюю бес­ конечность предмета повествования, жизни. За чертой «центрального круга» — третий приезд рас­сказчика, отрывочно узнающего, «что было потом». Вво­дится новый рассказчик, мальчик, сообщающий, что на могилу смотрителя приезжала «прекрасная барыня».

Рассказчик «Выстрела» заключает: «Таким образом уз­нал я конец повести, коей начало некогда так поразило меня». Эта фраза сводит конец и начало истории выстрела, конец и начало события. Но с ними не совпадают конец и начало повести «Выстрел», повесть иначе сведена. По­весть не тождественна рассказываемой «истории», фабу­ле. В живом рассказывании выявляется композиция самого события, сложившегося из участия разных людей, из пересечения линий их жизней. В свой черед, эти жизни в другое время и в разных точках пе­ресекаются с жизнью основного рассказчика: он от Силь­вио узнает начало истории, от графа ее конец. Так рас­ сказанное событие предстает перед нами не голо, со сто­роны, безлично, «как факт», но полно и широко, как ре­альная жизнь, со-бытие трех этих людей. Во внутреннем строе (стиле) своих рассказов противники проникаются объективно правдой другого. Оба рассказчика со своей стороны дают почувствовать другую сторону, оба рассказывают «в колорите другого». Два рассказа сближаются со своих сторон и сходятся, совпадают в невидимом внутрен­нем центре события. Единонаправленная линейная фабула события обращена в его объемную композицию. Объемлющий третий рассказ — основного рассказчика, подполковника И. Л. П.— формирует этот объем.

18.07.2017; 20:00
просмотров: 475