конспект лекций, вопросы к экзамену

Новаторские принципы стиха В.В. Маяковского.

Поэтическое новаторство В.В.Маяковского

«Все художественные средства возникали как естественное речевое выражение определенного типического характера лирического героя» (Леонид Тимофеев).

Маяковский создал новый тип лирического героя, для которого характерно:

· новое мировидение (восприятие мира как родного; отсутствие разделения на я и мир, романического противопоставления себя миру, а следовательно отсутствие романтического бегства; герой Маяковского изменяет мир по своим представлениям)

· отсутствие противостояния я – мы, т.е. общество не чуждо герою (коллективное сознание)

· эпатаж («А я люблю смотреть, как умирают дети») – бьющая на внешний эффект яркость (внешности, стиха)

· эмоциональность

· ощущение боли другого человека как своей собственной. Это образ человека, потрясенного людскими страданиями: «Я, где боль – везде»; «За всех расплачусь, за всех расплачусь»

· активная жизненная позиция, герой Маяковского социально окрашен

· стирание граней между личным и общественным. Интимные стороны жизни человека Маяковский делает общественно значимыми («Люблю», «Про это») и наоборот – явления общественной жизни герой переживает как личные (поэмы «Хорошо», «В.И.Ленин»).

 

Новые качества нового лирического героя требовали и новой организации стиха.

 

1. Лексико-фразеологический арсенал Маяковского.

Маяковский расширил словарный состав поэтического языка, ввел в него политическую и революционную лексику, «говор миллионов».

· создание экспрессивных неологизмов: «серпастый», «молоткастый», «прозаседавшиеся»;

· вульгаризмы: «Не поймать меня на дряни…»;

· широкое использование разговорно-бытовой лексики: «А улица присела и заорала / «Идемте жрать»;

· склонение несклоняемых (иноязычных) слов: «О фиасках, апогеях и других неведомых вещах»; «Ходит человек в грустях»;

· широкое использование фразеологизмов, иногда их переделка (нахальный прием): если зуб на кого – отпилим зуб, и сияют алюминиевые колеса как круглые дураки, капитал его припахание;

· оценочная суффиксация (уменьшительные суффиксы выражают уничижительное отношение): «Своей страной вашим штатишкам бросаю вызов»; «Сотни этажишек в небо городяться»; меньшевичок, эссеришка, реформочка:

Но скоро

прошла

лукавая вестийка –

«свобода».

Бантики люди надели,

царь

на балкон

выходил с манифестиком.

· создание псевдо-народных частушек, пословиц, поговорок, ругательств (фольклорные элементы):

Это нынче чай не в плане

Пролететь на ероплане

Я с миленком трошкою

Прокачусь метрошкою

Разконцелярские ваши сады.

Разъюнайтед стейтс оф Америка.

Время самое подходящее – распроститущее.

· обыгрывание многозначности слов:

Кровь крестьян кулак лакал

Просто так, со скуки.

И теперь из кулака

Стал он просто кукиш.

 

2. Интонационно-синтаксическая структура стиха Маяковского.

Требования, предъявляемые Маяковским истинному поэту, – его атрибутами должны быть сильный голос, звуковое давление на публику, некая «площадность».

· Властная интонация.

· Экспрессивный синтаксис.

· Выделение отдельных слов. Маяковский чувствовал необходимость обосабливать наиболее значимые слова, несущие особо важный смысл или слова-восклицания. Это достигалось за счет выставления подобных слов на отдельную строку, в результате чего фраза распадалась на отдельные слова и выражения. Так появилась знаменитая «лесенка» Маяковского. Но «лесенка» – это школьная терминология, а в академической науке это явление получило название деление строки на полустрочия, стиха – на полустишия. Основная роль «лесенки» – помочь читателю, а главное чтецу выделить главное слово (сб. «Для голоса», поэма «Во весь голос» – эти названия подчеркивают трибунность стихотворений). За счет «лесенки» достигается не только синтаксическая обособленность значимых слов, но и графическая оригинальность.

· Насыщенность речи паузами ведет к замедленному темпу чтения стихов.

· Нарушение фразового построения стиха.

До Маяковского преобладало фразовое построение стиха. Первым закон фразового построения стиха нарушил М.Ю.Лермонтов:

И шла она легко, назад

Изгибы легкие чадры

Откинув, летние жары

Покры

Таким образом, тенденция нарушения фразового построения стиха обозначилась раньше, но именно Маяковский ввел этот закон в принцип.

3. Рифма Маяковского.

«Без рифмы стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить её, заставляет все строки, оформляющие мысль, держаться вместе», – так Маяковский объясняет соединяющую, цементирующую функцию рифмы.

Так как «рифма вся в ударном слоге», строки у Маяковского располагаются не по схеме, а по произношению (партитура для чтения), поэтому большое значение имеет звукопись (особенно аллитерация). Вот почему на первом месте для поэта была акустическая рифма.

В его стихотворениях представлены самые разнообразные типы рифм:

1. Звуковая (акустическая): грабастал – горбастый, грязь вы – разве, напрасно вам – праздновать.

2. Составная: большевиков – больше веков, лев вой – левой.

3. «Разнесенная»: начало и конец одной строки рифмуется с концом другой: Последний на штык посажен/ Наши отходят на Ковно,/ На сажень/ человечьего мяса нашинковано.

4. «Спрятанная»: начальное или серединное слово одной строки рифмуется с концом другой: Раздражало вначале:/нет тебе/ни угла ни одного,/ни чаю,/ни к чаю газет./Постепенно вживался небесам в уклад./Выхожу с другими глазеть («Человек»).

5. Возможны случаи совмещения различных рифм.

Главное то, что у Маяковского классических рифм нет, а степень расхождения в звуках (звуки могут совпадать или не совпадать) может быть самая разная: от 1 до 7.

Для Маяковского важно и место положения рифмы: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычна и уж во всяком случае до меня не употреблялась. И в словаре рифм её нет».

4. Ритмическая организация стиха Маяковского.

Чисто тонический стих как особая система стихосложения явился открытием советской науки о стихе. Дольники Блока, Ахматовой и их современников и в особенности акцентный стих Маяковского подсказали выделение этого типа стихов как особой системы метрики, представленной в русской классической поэзии XIX века лишь единичными опытами преимущественно переводного характера. Понятие тонического стиха отсутствовало в русской школьной метрике XIX – начала XX века, которая под тонической подразумевала силлабо-тоническую, господствующую в классической русской метрике. Однако в чисто тонической системе число неударных слогов между ударениями является переменной величиной, в то время как силлабо-тоническая основана на счете ударений при постоянном числе неударных слогов между ними. Впрочем, современные «открытия» оказались предвосхищенными уже в начале XIX века в выдающейся книге А. Х. Востокова «Опыт о русском стихосложении». Её автор как исследователь и пропагандист русского народного стиха указывает, что в тонической системе «метр определяется числом ударений в стихе при переменном числе неударных слогов».

В стихосложении Маяковского число ударений в стихе может колебаться в рамках одного произведения от одного до шести и больше (хотя формы трехударная и четырехударная преобладают).

Изначально в основу стиха этого типа был положен принцип изотонизма (равноударности). Так, Л. И. Тимофеев неоднократно писал в своем учебнике по теории литературы, что ритм «тонического» стиха «основан на

сохранении одинакового в основном числа ударений в строке, а безударные слоги при этом по существу не учитываются». «Однако эта характеристика далеко не всегда представляется убедительной, потому что у Маяковского много стихотворений, в которых принцип равноударности строк не соблюдается». Чтобы выйти из этого противоречия, Л.И.Тимофеев подвергает анализу стихотворение Маяковского «Марксизм – оружие, огнестрельный метод» и приходит к выводу, что «в основе его лежит ясно ощутимая структура расположения ударений по схеме 4 – 3 – 4 – 3». К подобному результату Л. И. Тимофеев приходит и при анализе других стихотворений поэта, что позволяет подвести поэтическую систему Маяковского под выдвинутое автором понятие «изотонизма».

Тонический стих как равноударный понимает и М. П. Штокмар. Согласно его определению, эта «разновидность» тонического стихосложения «сводится к соблюдению одинакового числа ударений из стиха в стих». Поскольку Маяковский принципа равноударности не соблюдает, то «массовые нарушения равноударности» в его поэзии «свидетельствуют о том, что его стих не имеет тонической организации». Штокмар усматривает основу организации стиха Маяковского не в тоническом принципе, а в рифме, приписывая его системе название «рифменной». Между тем рифма сама по себе не может представлять принцип ритмической организации стиха: она только маркирует ритм; поэтому употребление рифмы не может быть поставлено в один ряд с принципом метрическим, тоническим или силлабическим при классификации типов стиха по их ритмической организации. Отрицая фактически наличность внутренней ритмической организации в стихах Маяковского, Штокмар вступает в противоречие с хорошо известными высказываниями самого поэта, который писал: «Ритм – это основная сила, основная энергия стиха», «основа всякой поэтической вещи, проходящая через неё гулом»; «Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой».

К противоположному, но столь же крайнему выводу о природе стиха Маяковского пришел, основываясь на том же ошибочном определении тонического стиха как равноударного, и ленинградский критик В. Назаренко. Заключение В. Назаренко: особая «чисто тоническая система стихосложения» представляет из себя «стиховедческий миф», а стихосложение Маяковского ничем не отличается от классического силлабо-тонического. Отрицая «полностью» взгляд на Маяковского «как на ниспровергателя традиций русской классики» и «создателя новой системы стихосложения», Назаренко выступает против «принижения силлабо-тоники»: он обеспокоен возможностью мысли, будто классическое силлабо-тоническое стихосложение «устарело» и традиционные ямбы и хореи Пушкина должны уступить место «новым», «революционным ритмам», выражающим идеологию эпохи.

Споры о природе тонического стиха Маяковского в значительной мере сосредоточены вокруг вопроса о числе ударений в его стихе и числе неударных слогов между ними.

Наличие в произведениях Маяковского как специфической для него чисто тонической системы, так и силлабо-тонической (в стихотворениях, целиком написанных традиционными размерами, или в отдельных кусках внутри более обширного тонического целого) не раз уже отмечалось в более ранних исследованиях. Академик А. Н. Колмогоров вносит в эту суммарную классификацию очень существенные подразделения и уточнения. В группе чисто тонических размеров он различает: 1) дольники, «урегулированные», с односложными и двусложными («за редкими исключениями») межударными промежутками; 2) ударный стих, «со следующим твердой схеме числом ударений в стихе» (типа 4+4+4+4 или 4+3+4+3) и «свободной длиной межударных промежутков; 3) свободный стих, «в котором ритм не подчинен достаточно отчетливо воспринимаемым закономерностям», точнее – с нерегулированным (вольным) числом ударений в стихе (стих Маяковского).

В новой классификации тонической системы стихосложения дифференцируются: 1) дольник со схемой х = 1, 2, где х – количество безударных слогов между ударными; 2) тактовик со схемой х = 0, 1, 2 или 1, 2, 3; 3) акцентный стих со свободным межударным промежутком, т.е. х от 0 до 8 (стих Маяковского). Правда в акцентном стихе Маяковского под одним сильным ударением могут объединяться гораздо более обширные акцентные группы различных размеров, не только слова, но в ряде случаев целые фразовые группы, – обстоятельство, придающее структуре этого стиха принципиально новое качество. Кроме того, В. Жирмунский выделяет два типа акцентного стиха: а) с переменным числом ударений (характерный для раннего Маяковского) и б) с постоянным числом ударений (который отличает поздние поэмы и стихотворения Маяковского). Например, из поэмы «Война и мир» (число ударений от 4 до 2, число слогов в неударных промежутках от 6 до 0; а с помощью дефиса слово с подчиненным ударением объединяется со словом, несущим на себе метрически сильное ударение – так называемые «тесные» словосочетания):

Пришли, / расселись в земных долинах (4)

гости / в страшном наряде. (3)

Мрачно поигрывают на шеях длинных (4)

ожерелья ядер. (2)

Золото славян. / Черные мадьяр-усы. (4)

Негров непроглядные пятна. (3)

Всех земных широт ярусы (4)

вытолпила с головы до пят-она. (3)

В отрывке из поэмы «Владимир Ильич Ленин» число ударений постоянное (4), а число слогов в неударных промежутках от 2 до 8:

И тогда / у читающих / ленинские веления, (4)

пожелтевших / декретов / перебирая листки, (4)

выступят слезы, / выведенные из употребления, (4)

и кровь / волнением / ударит в виски. (4)

В акцентных стихах Маяковского число ударений в стихе не урегулировано (чаще всего 3 – 4, но с довольно обычными отклонениями в ту или другую сторону). При отсутствии инерции равноударности или общего принципа метрической композиции декламационно-ритмическая интерпретация стиха, его разбивка на акцентные группы (доли) не во всех случаях может быть однозначной.

В самом начале творческого пути Маяковского (1912 – 1913) силлабо-тонические размеры у него господствовали. С 1914 – 1915 годов они вытесняются тоникой, прежде всего, акцентным стихом. Однако до 1920 года еще встречаются отдельные стихотворения, написанные традиционными ямбами или хореями с регулярным чередованием рифмовых окончаний. Например, для стихотворения «Необычайное происшествие…» (1920) характерно чередование четырех- и трехстопного ямба, перекрестные мужские и женские рифмы. В зрелый период творчества Маяковского при общем господстве акцентной системы роль регулярных размеров в отдельных стихотворениях перенимают урегулированные дольники, нередко переходящие в равноударные формы акцентного стиха. Дольниками написано большинство стихотворений циклов «Париж» (1924 – 1925), «Стихи об Америке» (1925 – 1926) и ряд других. Перелом связан с новым подъемом творчества Маяковского в 1924 – 1926 годах. Переход к равноударному акцентному стиху (по 4 ударения) со значительными отклонениями в числе неударных слогов может иллюстрировать «Послание пролетарским поэтам» (1926). Силлабо-тонические размеры регулярной строфической конструкции встречаются у Маяковского после 1920 года (за единичными исключениями) только в особой стилистической функции: когда он говорит «чужим голосом», в многочисленных стихотворных цитатах, пародиях и стилизациях. Например, стилистическая пародия служит целям политической сатиры в поэме «Хорошо!» (1927), где изображается разговор кадетского лидера П. Н. Милюкова с его единомышленницей С. Д. Кусковой:

С чего это / девушка / сохнет и вянет?

Молчит.../ но чувство, / видать, велико.

Её / утешает / усастая няня,

видавшая виды, – / Пе Эн Милюков.

«Не спится, няня…/ Здесь так душно…

Открой окно / да сядь ко мне».

– Кускова, / что с тобой? / «Мне скушно…

Поговорим о старине».

– О чем, Кускова? / Я, / бывало,

хранила / в памяти / немало

cтаринных былей, / небылиц –

и про царей / и про цариц…

Стилизацией может быть и целое стихотворение, сквозь которое просвечивает с большей или меньшей ясностью его литературный образец. Такой характер имеет, например, пародийный портрет молодого поэта, эстетствующего дармоеда, озаглавленный сперва «Гость», потом – с знаменательным указанием на литературный образец – «Птичка божия» (1928). В отличие от этих «чужих» размеров оригинальным созданием позднего Маяковского в области силлабо-тонического стихосложения являются вольные хореи (значительно реже ямбы), которые занимают видное место в его творчестве 1920-х годов. Размер хореического стиха колеблется в среднем от пяти до восьми стоп, опускаясь в более редких случаях и ниже (до одной стопы) и поднимаясь в единичных примерах до максимума в десять стоп. К числу известных стихотворений этой группы относятся, например, «Сергею Есенину», «Товарищу Нетте – пароходу и человеку», «Разговор на рейде…» (все 1926 года). Эту манеру, характерную для позднего Маяковского, – большие куски вольных хореев (ямбов), вставленные в общую рамку акцентного стиха, – Б. В. Томашевский назвал «кусковым строением». Новое звучание, присущее силлабо-тоническим стихам позднего Маяковского, в образной форме правильно определил его ученик, поэт С. Кирсанов. По его словам, Маяковский пушкинский ямб «заставил ходить своей, Маяковского, походкой». Эта мысль наглядно

подтверждается сопоставлением вольных хореев стихотворения «Сергею Есенину» с традиционными, «классическими» хореями стихотворения самого Есенина «До свиданья, друг мой, до свиданья…», послужившего для него отправной точкой.

Таким образом, главная особенность и сложность стиха Маяковского – в нетрадиционной постановке ударения. В последние годы в научной литературе появился термин акцентно-паузный стих Маяковского. Однако большинство исследователей разделяют концепцию тонического стиха Маяковского. Её основатель – Л. Тимофеев: «Стих Маяковского – классический тонический стих со схемой 4 – 3 – 4 – 3 или 4 – 4 – 4 – 4». Эту концепцию подтверждает мнение самого Маяковского, который считал, что силлабо-тоника в XX веке не приживется, так как это время новых ритмов, разрушения гармонии, что и порождает новый размер стиха. Основа тонического стиха – принцип изотонизма (равноударности), при котором важно не место ударения, а количество ударных звуков.

Но у Л. Тимофеева много оппонентов, которые считают, что у Маяковского слишком часто встречаются исключения из данного правила. М.Штокмар основой ритмики считает рифму и потому стих Маяковского, по его мнению, держится не на ритме, а на рифме (рифменный стих). Но сам поэт был бы против этой теории, в своей статье «Как делать стихи» он отмечал, что ритм – «основа всякой поэтической вещи».

В. Назаренко и вовсе отвергает тоническую систему стихосложения, называя её «стиховедческим мифом», так как любую прозу, по его мнению, можно разделить на равные отрезки и записать в столбик. Назаренко считает, что Маяковский пользуется хорошо известными классическими размерами, ямбом и хореем, только в вариативном виде.

Самым серьезным исследователем стиха Маяковского был и остается В.М.Жирмунский: «Споры о природе стиха Маяковского сосредоточены вокруг вопроса о числе ударений в его стихе и числе неударных слогов между ними».

На сегодняшний день существует 2 классификации тонического стихосложения: старая (академика Колмогорова) и новая. Однако метрическое многообразие Маяковского не сводится к этим двум параметрам, так как в его стихе ударения ведут себя зачастую необычно, т.е. его стих отличается нестандартной постановкой ударения. Поэтому В.М.Жирмунский делает вывод: «У Маяковского есть «тесные словосочетания», где одно слово утрачивает или ослабляет своё ударение, то есть под сильным ударением оказываются два или более слов. Это и есть особенность метрики стиха Маяковского». Точку зрения Жирмунского поддерживает и Н. Асеев, ученик и соратник поэта: «Маяковский действует не отдельными вставленными в размер словами, а целыми словесными соединениями, так сказать словесными сгустками». О «речевых «сгустках», обладающих свойством ритмических единиц» говорит и Б.В.Томашевский: «от слогового стиля стихотворной речи Маяковский переходит к более укрупненным единицам интонационного синтаксического порядка». Поэтому не стоит забывать о возможности двойственной метрической интерпретации акцентного стиха, его амбивалентности. Так, метрическое своеобразие поэзии Маяковского в основном определяет созданная им форма акцентного стиха, внутренняя структура которого еще недостаточно изучена.

 

Для определения размера стихотворения Маяковского необходимо:

1. Преобразовать «лесенку» в традиционные двустишия или катрены. Поможет в этом рифмовка.

2. Не формально, а в соответствии со звучанием стиха, расставить ударения.

3. Сосчитать количество ударений в каждом стихе. Составить схему.

4. Посчитать межударные промежутки. Записать все их варианты.

5. В соответствии с классификациями: а) Колмогорова; б) современной, – определить разновидность тонического стиха.

22.12.2019; 08:00
просмотров: 190