Сюжет романа в стихах «Евгений Онегин»: фрагментарность сюжета, проблема оконченности — неоконченности романа. Состав текста (Хаев Е.С. Проблема фрагментарности сюжета «Евгения Онегина»; Лотман Ю.М. Своеобразие художественного построения «Евгения Оне

Е. С. Хаев:

Сюжетный прогноз — важнейший ориентир для чита­теля: он содержит концепцию действия, позволяющую отличать основные мотивы (обладающие высокой сюжет­ной потенцией) от побочных и вспомогательных. Если прогноз оказывается ошибочным, читатель переоценива­ет весь известный ему материал в соответствии с новой концепцией (такие «ложные версии» характерны для авантюрного романа). Сюжетные прогнозы в «Онегине» почти никогда не исполняются, но и не отводятся автором, а сплошь и ря­дом повисают в воздухе.

Типичный «пример такого «по­висшего» мотива — «наука страсти нежной», выдвинутая в 1-й главе как центральный момент характеристики ге­роя. Читатель оценит этот мотив как заявку на «чувствительный» сюжет; следующие главы, вводящие герои­ню — вероятную жертву страшного искусства Онегина— подтверждают этот прогноз. Однако нигде в романе чи­татель не найдет сюжетных следов «науки страсти». Она не только не становится мотивировкой центральных событий, но и вообще непонятно зачем понадобилась ав­тору. Потенциальная сюжетная энергия мотива не рас­ходуется на движение действия — но и не снимается полностью: несколько раз возникает ситуация, когда ка­жется, что она вот-вот пойдет в ход (эпизоды флирта с Ольгой, ухаживания за Татьяной-княгиней и, разумеет­ ся, свидания в саду). По этому принципу строятся все центральные эпизо­ды романа: заявленная сюжетная потенция не расходу­ется, но и не опровергается. Бытовая мотивировка путает все сю­жетные связи. С одной стороны, в дальнейшем движении романа нет ничего, что вытекало бы из объяснения в са­ду. Если б его не было, действие в следующих главах не изменилось бы. С другой стороны, бытовая мотивировка не пересекается с теми мотивирующими линиями, кото­рые идут к сцене свидания от трех первых глав, а значит, не отменяет прогноза важности этой сцены. Сюжетная функция ее становится (и остается) неопределенной.

То же — со всей линией Ленского. Она легко прогно­зируется: с первого появления «юного поэта» читателю ясно, что он «не жилец». Смерть Ленского — самый поразительный, по отсутствию последствий, эпизод романа. Его кульминацион­ный характер несомненен; однако ни отъезд Онегина, на которого напала «охота к перемене мест», ни замужест­во Татьяны, ни их новая встреча и новая разлука не мо­тивированы исходом дуэли.

К началу седьмой (предпо­следней!) главы читатель вновь перед сюжетной неопределенностью: может произойти что угодно, последующие события не связаны с предыдущими.

То же с «паломничеством» Татьяны в дом Онегина: ее замечательные открытия не влияют на жизнь героев. То же с путешествием Онегина: его перерождение в 8-й главе не обусловлено двухлетним странствием. Одно из следствий немотивированных переходов от эпизода к эпизоду — устойчивое впечатление, что та или иная сюжетная ситуация возникла в результате собы­тий, -которых, как известно читателю, в романе не было.

Судя по 8-й главе, между Онегиным и Татьяной ра­нее начинался роман, прерванный несчастливыми обстоя­тельствами или ошибками героев: «Еще одно нас разлу­ чило…», «А счастье было так возможно…».

Финальная ситуация представлена как результат некоей «чувствительной» истории, в общих чертах известной по другим романам. Если первые главы романа обещают сюжет, которого не будет, то из последних экстраполируется то, чего не было. То, что интерпретатору «Онегина» приходится, с од­ной стороны, жертвовать значительной частью сюжетно­го материала, а с другой — домысливать новые эпизоды и мотивировки, чтобы выстроить цельную событийную цепочку, — обусловлено самой структурой пушкинского романа.

Каждый из виртуальных сюжетов (возьмем для при­мера сюжет «соблазнения», сюжет «страданий юного Ленского» и сюжет «истории души современного моло­дого человека») страдает, с точки зрения причинности, двойным пороком.

Во-первых, в каждом недостает не­ обходимо важных звеньев: любовная история не скла­дывается из-за отсутствия хоть каких-то отношений между героями, истории «героя времени» недостает мотивированных изменений характера, роман о Ленском представлен только своими началом и концом.

Во-вто­рых, ни одна из возможных сюжетных схем не охваты­вает (не мотивирует) всего материала романа:—обяза­тельно остаются «лишние» эпизоды, характеристики, персонажи, описания. С точки зрения романа о «герое времени» излишни внимание к Ленскому и семейный портрет Лариных, а также «большая часть сюжетного материала, относящегося к Татьяне (в этом варианте ее роль чисто страдательная — жертва себялюбия и сухо­сти, а значит, избыточны ее сны, гадания, «паломничест­во», приезд в Москву и пр,).

Отклонения сюжета «Евгения Онегина» от причинной модели, определяющей читательское сюжетное мышление, следующие:

1. Сюжет построен так, что читатель не может отличить сюжетно значимые элементы от побочных и вспомогательных.
2. Сюжетные прогнозы, как правило, не сбываются, причем в момент, когда это становится ясным, автор не предлагает верной мотивировки взамен отвергнутой; сюжетная потенция «несработавшего» элемента не разряжается.
3. Сюжетная потенция композиционно выдвинутых элементов не соответствует их реальному функционированию в сюжете
4. К концу романа возникает представление о таком развитии предшествующих событий, которого в романе не было.
5. Ни одно из возможных осмыслений сюжета не мотивирует всего сюжетного материала; каждое такое осмысление нуждается в дополнительном материале, которого в романе нет.

Таким образом, под фрагментарностью сюжета «Онегина» понимается не отсутствие традиционного фи­нала («Вы говорите мне: он жив и не женат. Итак, еще роман не кончен…» — 3, 396), а сложенность сюжета из фрагментов нескольких виртуальных сюжетов, ощути­мых читателем как «напрашивающиеся».

Проблема единства «Евгения Онегина» существует постольку, поскольку этот механизм (сложенность из фрагментов многих подразумеваемых целых) действует на всех уровнях, ответственных за целостность конст­рукции романа. Таковы стиль, представляющий собой диалогическое взаимодействие и борьбу элементов рав­ных стилей; жанр (одновременное действие различных жанровых установок и, как следствие, эффект «внежанровости» романа); характеры героев; наконец, компо­зиция. Оборотная сторона фрагментарности романа — многоконтекстность: каждый фрагмент предполагает некое целое, из которого он извлечен. Соотнесение этих подра­зумеваемых целых (в нашем случае — виртуальных сюжетов) обеспечивает вероятностный характер жанровых, стилевых, сюжетных установок.